De l'art corporel, Marti tire un nouvel alphabet de signes : les corps, les peaux, les visages, les mains;  ornés, parés, peints forment le matériau de base, essentiel, de cette nouvelle esthétique qui est aussi recherche de désir et repositionnement identitaire. Mais l'auteur d'Allegoria pratique un art corporel soft, contemplatif, baroque.  Nous sommes  loin des travaux d'Otto Muehl et de Kurt Kren qui visent à prolonger le choc traumatique de leurs actions par le film, quoiqu'on retrouve chez eux un certain sens du ludisme dans Papa und mama (1964), entre autre.
   En creusant, à chaque étape de notre approche du travail de Marti, les affinités et les différences qu'il entretient avec d'autres artistes qui se rapprochent de lui sur tel ou tel point, on cerne progressivement sa spécificité.. Avant Images noires (1982), les lieux filmés sont souvent des intérieurs clos, les échappées en extérieur sont rares. Le cinéaste pratique un cinéma de chambre. Ses oeuvres - à l'exception de La Cité des neuf portes, 1977 - comportent un nombre restreint d'actants (de trois à cinq en général) qui créent, gèrent et déploient un grand nombre de rituels de séduction. Si on exclut son premier essai Corpress - coréalisé avec une équipe de St Charles en 1975 -, on ne trouve pas de corps souffrants et brutalisés dans ses films. Des meurtres au revolver  (Images noires)   ou au couteau (Climax, 1983) sont présents dans la suite de sa filmographie, mais il s'agit là de démarches dysnarratives - Marti s'essaie à ce type de travail dans les années 80 - , et le corps des garçons visés n'est plus réellement présence physique mais concept.
   En France, dans les années 70, un grand nombre de cinéastes expérimentaux utilisent le Super-8. Sa maniabilité autorise Joseph Morder à s'en servir comme d'un bloc-notes lui permettant  de tenir, au quotidien, un véritable journal filmé. Dans une optique proche - informer sur son présent et sur celui de gens considérés comme des compagnons de route -, Gérard Courant conçoit ses cinématons, courts portraits d'une bobine autoréglés par le sujet filmé, qui en vingt-deux ans sont devenus un document unique sur notre époque. Mais le Super 8 est aussi et surtout utilisé par les cinéastes de l'"école du corps" - terme utilisé ici par commodité, car ces artistes poursuivent souvent des buts différents.
Dominique Noguez positionne parfaitement la nature de ce groupe informel lorsqu'il écrit :
"A l'origine : l'art corporel, qui fleurit particulièrement à Vienne et à Paris dans les années 70, et l'influence de ses chefs de file en France, Gina Pane et surtout Michel Journiac qui enseigne à l'U.E.R. d'arts plastiques et sciences de l'art de l'Université de Paris I - au centre Saint-Charles - et aura comme étudiants Stéphane Marti, Berndt Deprez, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. Ceux-ci se retrouvent très vite, avec des cinéastes comme Michel Nedjar, Theo Hernandez, Jacques Haubois, Lionel Soukaz, puis Bernard Roué ou François Denis - ou avec le compositeur André Almuro, qui fera lui-même des actions et des films -, pour considérer que le corps humain et le désir peuvent constituer le matériau privilégié du cérémonial cinématographique et pour former une postérité multiple au film unique de Jean Genet, Un chant d'amour". ("Trente ans de cinéma expérimental en France : 1950-1980").

Aloual, longtemps acteur fétiche de Marti, esquisse, sous divers déguisements, une parade d'amour pour séduire un inconnu. Marti asseoit et sécularise - avant de le dépasser, après quelques tâtonnements, dans Les Métaphores d'Alex -  son univers plastique  avec In contextus, Ora pro nobis, Allegoria et Diasparagmos : il abandonne progressivement le contrôle de l'image par le viseur, pratique le montage à l'intérieur de la caméra, crée des éléments de ruptures en introduisant, par anticipation, des plans qui appartiennnent à d'autres segments de l'oeuvre, filme par "petites giclées brèves" à l'instar d'un Mekas, utilise le corps comme un véritable paysage. Ce corps, justement, n'est pas filmé au naturel, mais retouché par le maquillage, la surcharge de matières, de couleurs; il est, par ailleurs, souvent travesti et féminisé. Toutefois, cette androgynie est toute de surface. C'est la masculinité, brièvement mise en danger dans son identité, que Marti aime retrouver. Il le précise dans un entretien donné jadis à Gérard Courant et Thérèse Giraud au sujet de son film-phare, La Cité des neuf portes : "J'ai surchargé le corps masculin d'éléments : maquillage, peinture, couleurs, matières sur le corps, vêtements et apparats. Ces éléments féminisent le corps en lui gardant son aspect masculin primaire."  Je conseillerais aux programmateurs qui souhaiteraient rendre un hommage monographique à Marti de projeter impérativement La Cité des neuf portes (son seul long métrage et déjà film-emblème d'une époque) après Ora pro nobis, Allegoria et Diasparagmos, courts métrages qui lui sont pourtant postérieurs, car il fait la synthèse de l'ensemble de la première période de l'auteur (qui s'arrête à Images noires, 1982), y compris la partie comprenant les films non encore tournés, dont il anticipe la plupart des éléments et leur mode de fonctionnement.
  La cité des neuf portes est présent(e) dans mon esprit depuis vingt-deux ans, depuis ce jour de 1977 où, avec Dominique Noguez et Dominique Château, les deux autres membres du jury de la section cinéma différent du Festival d'Hyères, nous lui avons attribué le Grand prix sans hésiter. En le revoyant longuement en cassette, je retrouvais intact - ce qui est assez rare après tant de temps - la fascination qui m'avait alors saisi. Il n'y a aucune faute de rythme, de tempo, de composition d'image, de montage. En un mot, ce film n'aurait pas pu être tourné autrement...à la limite, Stéphane pourrait difficilement le retoucher. Il s'agit d'un rituel développé en trois étapes : les novices apparaissent à l'écran, ils sont parés, grimés, féminisés - la présence de vraies femmes augmente le trouble du spectateur : on a, comme en peinture, tout un dégradé de catégories sexuelles. Ensuite, ils se cotoient, se mesurent, se défient, se séduisent, avant d'être, dans un troisième temps, dilués, abstractisés, par une caméra fragmenteuse et très mékasienne.
  Sans être pur jeu de formes, le cinéma de Marti ne comprend quasiment pas, jusqu'en 1982, d'élements narratifs. Bien sûr, le cerveau du spectateur, habitué à tout catégoriser, peut y isoler des éléments de continuité, mais ces derniers relèvent plus de correspondances visuelles que de véritables tentatives de récits. Les choses changent à la fin des années 70. Certains cinéastes comme Maria Klonaris et Katerina Thomadaki pratiquent le multi-média, d'autres comme Marcel Hanoun passent à la vidéo. Marti s'essaie à la dysnarration - j'emploie ce terme par commodité puisque, contrairement à un Robbe-Grillet qui part de la narration traditionnelle pour la faire éclater,  l'auteur de Climax  en fait entrer des lambeaux dans une esthétique qu'on peut appeler, faute de mieux, analogique - dans Images noiresConcerto  et Climax.  Qu'est-ce qui change ?  D'abord, on sort de la chambre, les espaces sont multiples et plus vastes : urbains dans Images noires, naturels et sauvages dans Concerto. Ces trois opus apparaissent un peu comme des films-prédateurs. Ce "programme" est le plus clair dans Images noires où Berndt Deprez, en véritable dandy rappelant le comte Zaroff, poursuit, avec un complice, un danseur qui sera mis à mort à la fin. Le plus réussi des trois courts métrages est certainement Climax où une chasseresse au couteau rappelle étrangement Maya Deren dans Meshes of the Afternoon (1943). Depuis son arrivée à Paris, Marti a vu beaucoup de films de tout genre, et on sent de très nombreuses références dans ses travaux récents : Cocteau, Hitchcock... Ce personnage de dandy, on le croise à nouveau dans Les Métaphores d'Alex (1998), sous les traits de Marcel Mazé. Mais ici, il s'agit d'un dandy appolinien, contemplatif. Il feuillette un livre de photos avec de beaux éphèbes. Ce livre est peut-être une métaphore des premiers films de Marti, et notamment de cette Cité des neuf portes, que le personnage central connaît si bien.
   Même en changeant de style, on reconnaît la griffe de Marti. Dans Michel, le magistère du corps  (1998), portrait-poème en hommage à Michel Journiac récemment décédé, il utilise la photo, le Super 8 et le 16 mm, le tout refilmé et restructuré en vidéo. Dans cette entreprise d'offrande, il y a forcément une part de continuité, de "narration".  Mais la longue pratique du cinéma expérimental permet d'éviter la lourdeur du documentaire didactique. Ici, photos, bouts de textes lus, images de livres jugés primordiaux pour toute une génération sont mis en perspective avec tout un   fonds visuel très baroque où fleurs, perles et dentelles forment une matière très dense. Cette surcharge visuelle se retrouve aussi dans  Les Métaphores d'Alex, alors que dans les films des débuts, les corps étaient plus peints que parés. Peut-être parce que le corps n'est plus, en soi, le sujet central des films de Stéphane Marti. Ou le serait-il encore sous une autre forme ?

Raphaël BASSAN

Ce texte a été initialement pubié dans Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat (Editions Cinémathèque française-Mazzotta, Paris, 2001).

 

   Comme Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Stéphane Marti perçoit très bien de quelle manière tirer le meilleur parti du Super-8 : en utilisant de très gros plans qui donnent à leurs créations un côté graphique.  Néanmoins, il se sépare de leur démarche contemplative et splendide en pratiquant un cinéma mobile, souvent proche de la transe. Marti cerne les bases de son esthétique dès son deuxième opus, Ladyman (1976) : il s'agit d'une simple danse de séduction entre deux hommes.
Comme de nombreux plasticiens, Marti souhaitait dépasser la fixité du cadre de la toile. Si la plupart d'entre eux, à l'instar de Martial Raysse, optent pour la vidéo - qu'ils considèrent plus mobile et souple que le cinéma; il pensent, bien sûr, au 16 mm - Marti préfère le Super 8, format peu onéreux et permettant aussi une très grande mobilité de filmage, proche du stylo ou du pinceau.
Lorsque Stéphane - il a alors un autre prénom, mais je ne pense pas, contrairement à certains critiques, que cela ait une véritable importance pour la suite des événements - Marti arrive à Paris au milieu des  années 70, il est  rempli d'obsessions et d'une oeuvre importante à venir. Ses désirs, ses connaissances, sa pratique sont réorientés par sa rencontre à l'Université de Paris I (St. Charles) avec deux enseignants : Michel Journiac et Dominique Noguez. Le premier est une des figures cardinales de l'art corporel. Comme beaucoup de pratiques contemporaines, l'art corporel est une tentative de regatégorisation des divers éléments et acteurs qui concourrent à l'actualisation du processus créateur. Dès 1952, avec le happening, la sensibilité des spectateurs est modifiée car ils sont  interpellés et parfois agressés  dans leur être physique au cours des représentations. Avec les actionnistes viennois des années 60 (Gunther Brus, Otto Muelh...), le corps est sollicité, malmené et interrogé dans son intégrité.  Le Body art ou art corporel transmue le corps en  texte, conscience, matériau : il exprime de manière cryptée les principales aspirations de l'homme et de l'individu créateur. Le second enseignant, Dominique Noguez, professe le cinéma expérimental, forme d'expression que le futur cinéaste trouve la plus appropriée à orienter sa quête. Marti fera une synthèse de ces influences tout en créant un langage totalement neuf.
La caméra s'approche plus des sujets dans les premiers opus de Warhol (Sleep, 1963) ou dans le Flaming creatures de Jack Smith (1963) mais on y sent un regard plus sociologique que désirant. Seul le outsider Pink narcissus (Jim Bidgood, 1971) pourrait se rapprocher de La Cité des neuf portes par exemple. C'est à dessein que ces deux films furent présentés dans la même nuit blanche par le FIAG en 1986, nuit intitulée : Rites, rituels, transgressions.
   Au niveau de la forme, le cinéma de Marti rejoint celui  de Dwoskin mais son contenu et la manière de promouvoir cette esthétique sont différents. Selon les films, sa caméra peut être caressante, obsessionnelle, dwoskinienne (Ora pro nobis, 1979; Allegoria, 1979), ou fractionner l'espace, et pratiquer un cut up visuel à la Mekas (la troisième partie de La Cité des neuf portes, 1977, Les métaphores d'Alex, 1998). Notre auteur vient des arts plastiques dont on sent l'influence dans In contextus (1976), court métrage des débuts dans lequel la géographie des corps s'abstractise et jongle avec les références - retravaillées au niveau  des peaux parées -  à la peinture moderne, de Yves Klein à Francis Bacon.
   Passer trois mois, par cassettes interposées,  en compagnie de l'œuvre de Stéphane Marti en essayant de percer,  chronologiquement ou par thèmes et/ou propositions esthétiques,  le mystère polysémique qui sourd de ses films est une entreprise passionnante. S'immerger, s'immiscer dans vingt-cinq ans de pratique d'un cinéma expérimental libre, fondé certes sur des principes rigoureux de travail mais n'obéissant pas à des propositions théoriques rigides préétablies - dans  ses textes et ses entretiens, le cinéaste énonce ses buts et la manière de parvenir à les concrétiser mais n'en fait pas des diktats devant s'appliquer à d'autres réalisateurs proches de sa sensibilité -, relève d'une forme de compagnonnage entre deux consciences, entre deux interlocuteurs : les films et le critique.
   Tentons de cerner les objectifs et la manière de les mettre en forme qui sous-tendent les travaux de Marti. Je viens juste d'écrire que l'auteur, contrairement aux lettristes ou aux cinéastes structurels (pour aller vite), n'illustre pas un dogme, une doctrine par ses films : tout fait sens chez lui - comme chez  n'importe quel  artiste important -, mais les constructions plastiques qu'il nous donne à voir sont beaucoup plus axées sur  l'expérience vécue - ou à vivre -  que sur  l'idée. Si on déplace l'oeuvre de Marti dans un contexte comparatif, celui du cinéma expérimental américain - qui est le premier à avoir délimité, pour les dépasser ensuite, des catégories et des étapes dans son processus d'évolution - on ne la mettrait pas du côté de celle de Hollis Frampton ou de Paul Sharits, qui interrogèrent les structures, l'épaisseur des paramètres filmiques pour trouver une équivalence moderne (et cinématographique) à l'abstraction à base musicale et picturale des pionniers allemands des années 20 (Richter, Ruttmann, Fischinger). Leurs travaux sont la concrétisation visuelle, souvent remarquable, de propositions théoriques. Il existe aussi, mais là on se perdrait dans les nuances, or, je souhaite simplement donner quelques coups de torche de-ci de-là pour ne pas alourdir ce texte, une pratique plus libre du film structurel comme dans La Région centrale, de Michael Snow (1971), où l'idée de base est submergée, dépassée, par l'acte de filmer.
  Je préfère aborder le travail de Stéphane Marti comme un explorateur qui parcourt des terres inconnues, établit des plans, note des constantes, compare le tout à ce qu'il peut connaître des territoires proches ou limitrophes, plutôt que de commencer par un itinéraire biographique, mais dont on retrouvera forcément les traces dans la suite du texte. A l'évidence, les films du cinéaste français sont proches des démarches impressionnistes, sérielles et obsessionnelles de Stan Brakhage et de Stephen Dwoskin. Ceci pour la forme bien sûr. Encore qu'à ce niveau, l'oeuvre de Marti est plus comparable à celle de Dwoskin qui agresse et caresse visuellement les corps avec sa caméra qu' à celle de Brakhage qui fusionne, de manière panthéiste, corps et éléments naturels, par un art savant et systématique de la surimpression. Néanmoins, les films de Marti se séparent sur deux points majeurs de ceux de Dwoskin : il sont tournés en Super-8 et célèbrent le corps masculin. L'explorateur s'arrête ici et, faisant appel à sa mémoire, constate que les grands cinéastes expérimentaux  homosexuels, Anger ou Markopoulos, ont une approche soit théâtralisée (pour le premier) soit fractionnée (pour le second) du corps masculin. Leur cinéma travaille plus au niveau des archétypes que du désir. Ils créent les artefacts d'une mythologie visuelle gay où le corps masculin n'est pas altéré, contrairement à la féminisation par maquillages et travestissements qu'opère Marti.